— Le design graphique et la peinture ne doivent jamais être confondus —

C’est avec le cubisme que Picasso cesse d’être un peintre pour devenir un graphiste. Les Demoiselles d’Avignon marque le passage de la peinture comme espace de vision à la peinture comme système de signes — autrement dit, au graphisme. Le corps est remplacé par des structures, la présence par le code (signes, symboles, formes visuelles organisés). Il y a agencement chaotique des formes. Chaque plan, chaque fragment, chaque visage deviennent un signe, une unité typographique de sens. L’acte sensuel de peindre laisse place au design. Le design graphique et la peinture ne doivent pas selon moi être confondus. Et Picasso n’invente en réalité pas grand-chose ; cela existait déjà. Dans les icônes byzantines, chez les Égyptiens, dans l’art médiéval, chez Cézanne. Mais bien qu’abstraits ou symboliques, les formes et signes restent ordonnés selon des règles précises : proportions codifiées, hiérarchie claire, composition pensée pour évoquer un ordre cosmique, spirituel ou moral. Picasso ne fait que radicaliser ce mouvement : il retire au signe toute référence à un ordre cosmique, spirituel ou religieux.

Dans les civilisations anciennes — égyptienne, byzantine, médiévale — la peinture était déjà un système de signes, mais ces signes renvoyaient à un ordre cosmique, à une réalité transcendante. Le visible était codifié, oui, mais pour relier le monde humain à un sens supérieur. Avec Picasso — et plus largement avec la modernité

• ce lien se brise. Les signes ne renvoient plus à un cosmos, mais à eux-mêmes. L’espace pictural cesse d’être une médiation entre le visible et l’invisible : il devient autonome, auto-référentiel. Ce n’est plus un monde symbolique, mais un système graphique fermé. Et c’est là que l’humanité disparaît.

Elle n’est plus révélée ni élevée, comme image ou reflet d’une vérité cosmique, comme dans l’art sacré, mais dissoute dans la logique du signe — dans le pur design. La chair devient un plan, la présence devient structure. L’homme cesse d’être sujet ou incarnation, et devient un simple élément de construction formelle.

C’est pourquoi il existe un rejet populaire de cet art moderne, les gens ne s’y reconnaissent pas. Ils perçoivent cet art comme une langue étrangère, déshumanisée, voire élitiste. Ce rejet n’est pas un simple conservatisme : c’est une réaction naturelle à la disparition du corps et de la chair dans l’image, un refus de s’effacer dans la forme graphique pure.

— Picasso pendant l’Occupation, et sa relation avec le communisme —

Toléré par les autorités nazies, sans être inquiété. Des officiers allemands, amateurs d’art, venaient même lui rendre visite. Certains collectionnaient déjà ses œuvres. Picasso recevait du charbon et des vivres par des circuits semi-officiels, tandis que d’autres artistes mouraient littéralement de faim. En février 1944, son ami d’enfance, le poète juif Max Jacob, est arrêté par la Gestapo à Saint-Benoît- sur-Loire. Il est interné à Drancy, en attente de déportation vers Auschwitz. Il meurt le 5 mars 1944, avant même d’être déporté. Plusieurs témoignages affirment que Picasso aurait pu le sauver : il avait des contacts au sein de la Gestapo, des officiers allemands collectionneurs de son travail, et des protecteurs haut placés. Mais il n’a rien fait. Pour beaucoup, ce refus d’agir — ou cette indifférence — demeure une faute morale.

Picasso a soutenu Staline, puis le régime soviétique, sans jamais critiquer les crimes du communisme. Quand on lui montrait les camps, les procès, les exécutions, il détournait le regard. Il a même déclaré : « Je ne fais pas de politique. Je suis du côté de la vie. » Le Parti communiste français, tout aussi silencieux sur les crimes de Staline et du communisme en général, en a fait une icône culturelle, un génie révolutionnaire. Pendant la guerre, il n’a pas résisté au nazisme. Après la guerre, il a soutenu le totalitarisme.

— Du figuratif au nihilisme —

À l’époque où Picasso commence son « graphic design », vers 1907-1910, l’art figuratif classique et académique domine encore largement. Des peintres comme

Jean-Léon Gérôme, William-Adolphe Bouguereau ou Pierre Puvis de Chavannes représentent un style réaliste, soigné, attaché à la tradition. Leur peinture est centrée sur le corps humain, la narration, une représentation fidèle du visible.

Parallèlement, des artistes issus de l’école moderne explorent une figuration renouvelée mais toujours reconnaissable. Henri Matisse, Edvard Munch, Gustav Klimt ou Egon Schiele travaillent sur la couleur, l’émotion et la stylisation, sans rompre avec la présence incarnée du corps. Leur art reste lisible, sensible, lié à l’humain.

Le cubisme de Picasso opère une rupture radicale. Il abandonne la figuration traditionnelle pour faire du corps un assemblage. Un « Légo ». Ça s’emboite. Le corps n’est plus une silhouette continue, réaliste ou expressive, mais une construction faite de fragments géométriques imbriqués. Chaque élément est autonome, participant à un tout assemblé, construit. Collage. Le corps est fragmenté, désincarné, réduit à un plan ou une forme graphique. Cette « destruction du corps » dans l’art n’est pas un simple choix formel. Elle reflète une crise profonde du sens (le corps, symbole classique du sujet humain incarné, est ici dissous, ce qui traduit une perte ou une remise en question de la présence humaine pleine de sens) et annonce un nihilisme symbolique, où le sujet humain disparaît derrière le signe.

Cet assemblage, ce « légo » de formes, ces surfaces fragmentées, ces plans géométriques imbriqués finissent par ne plus représenter autre chose qu’eux- mêmes. L’œuvre ne renvoie plus à un monde extérieur, à un corps incarné, à une scène, à un récit ou à une présence humaine, mais uniquement à ses propres conditions formelles de production : la surface, la structure, la composition, les rapports entre lignes, volumes et couleurs. Le plaisir esthétique ne vient alors plus du sens, ni du contenu, ni de ce qui est représenté, mais de l’agencement interne du système visuel lui-même, de l’équilibre graphique, de la tension entre les formes, de la logique de construction. On passe ainsi d’un art de la mimésis, qui renvoyait à une réalité autre que lui-même, à un art auto-référentiel, fermé sur sa propre matérialité, où l’image ne désigne plus le monde mais seulement le fait d’être une image. La géométrie devient alors le dernier refuge du sens : une forme pure, abstraite, sans chair, sans histoire, sans altération, qui remplace la présence du réel par l’organisation formelle. L’art ne donne plus accès à une altérité, à un dehors, à une expérience du monde, mais à un système autonome de signes, un espace sans référent, où la structure se substitue à la réalité, et où la disparition du corps se double d’une disparition du monde lui-même.

C’est précisément ça, le graphisme.

La toile cesse d’être une fenêtre ouverte sur le monde (au sens classique, même symbolique), pour devenir une interface visuelle, un espace de construction formelle. Le tableau fonctionne comme une affiche, une page, un schéma, un dispositif.

Le regardeur cherche à comprendre l’assemblage, le Légo.

Avec le cubisme et la logique graphique, le regard change de nature : il devient analytique, déchiffreur, presque technicien.

Le regardeur ne regarde plus un corps, un objet, il regarde un système. Le tableau devient un problème à résoudre, un puzzle.

Le plaisir n’est plus celui de la reconnaissance du monde, mais celui de l’intelligence formelle : comprendre l’agencement, repérer les fragments, suivre les lignes, reconstruire mentalement l’objet déconstruit. C’est un plaisir cognitif, abstrait, géométrique — pas un plaisir charnel, perceptif, existentiel.

En somme, cette rupture cubiste incarne à la fois une « révolution » esthétique et une profonde crise philosophique : la disparition du sujet derrière la forme, l’effacement de l’humain au profit d’un langage visuel abstrait, qui ouvre un vide de sens symbolique.

— Autour de 1907, Picasso découvre les arts africains et océaniens : C’est à cette époque que Picasso découvre l’art primitif, notamment les masques africains, lors de visites au musée d’Ethnographie du Trocadéro à Paris. Ces formes stylisées, abstraites, fragmentées, exercent une influence majeure sur sa manière de représenter les visages et les corps dans Les Demoiselles d’Avignon. Sauf que l’art africain traditionnel est profondément ancré dans des contextes mystiques, religieux et spirituels. Les masques africains, les sculptures africaines ne sont pas de simples objets esthétiques, ils incarnent souvent des esprits, des ancêtres, des forces invisibles, jouant un rôle rituel et symbolique central dans les sociétés qui les produisent. Picasso, en s’inspirant des formes de l’art africain et océanien, en extrait essentiellement l’aspect formel et graphique, tout en rejetant ou en ignorant délibérément la profondeur spirituelle, rituelle et symbolique qui en constitue le fondement. Cela crée une forme de superficialité ou de dissociation. Il emprunte des formes chargées d’un sens sacré et collectif, mais il les dépouille de leur fonction première, qui est de connecter les humains à des réalités invisibles, des forces spirituelles, ou des traditions sociales. La raison première de l’art africain n’est pas l’esthétique, au sens où l’on entend habituellement l’esthétique dans l’art occidental, et vu que l’Afrique traditionnelle n’a aucune idée de ce que c’est que la philosophie de l’esthétique, qui naît principalement aux XVIIe et XVIIIe siècles en Europe.

Ce rejet du corps, cette destructuration du corps, a provoqué une rupture culturelle. Le grand public, habitué à l’art figuratif, ne se reconnaît plus dans cette abstraction. Le malaise est profond. Il s’exprime parfois par un rejet, perçu à tort comme réactionnaire. Pourtant, ce rejet est une réaction naturelle à la disparition de la chair vivante dans l’image.

Y aurait-il un lien tragique entre la disparition du corps dans l’art, avec une deshumanisation, et les totalitarismes du XXe siècle ?

Ceux-ci ont détruit des millions de corps réels par la violence politique, la déshumanisation et la négation de l’individu.

La réduction du corps à un simple objet, dans l’art comme dans la vie, peut sembler corrélé à cela.

L’effacement du corps humain dans l’image préfigurerait la destruction du corps humain dans la réalité.

Le cubisme et certains courants artistiques abstraits préfigurent, dans la sphère symbolique, une forme de disparition du sujet humain.

Cette dimension n’est presque jamais abordée dans les écoles d’art. La formation met l’accent sur la technique et les tendances sans développer une pensée critique sur la portée morale et humaine des œuvres.

Cette absence creuse un fossé entre la création artistique et la conscience éthique.

Les écoles pourraient intégrer l’histoire morale de l’art, la critique des idéologies associées, et surtout une réflexion sur la place du corps humain dans la création.

Former des artistes techniquement compétents ne suffirait donc pas.

— Francis Golomstock, historien et critique d’art spécialisé dans l’étude de l’art sous les régimes totalitaires, développe une analyse approfondie des relations complexes entre l’avant-garde artistique du XXe siècle et les idéologies politiques radicales, en particulier les totalitarismes. Il soutient qu’il existe une sorte de « nexus » — un lien, une zone d’intersection ambiguë — entre certains courants avant-gardistes et les éléments des régimes totalitaires, notamment parce qu’ils partagent à certains moments des visions révolutionnaires similaires. Golomstock souligne que, dans le contexte des bouleversements sociaux et politiques du début du XXe siècle, l’avant-garde artistique revendique souvent un rôle révolutionnaire qui dépasse le simple domaine esthétique, cherchant à refonder la société, la culture, et parfois même l’homme lui-même. Cette volonté commune de rupture radicale avec le passé, la quête d’un art porteur d’une nouvelle vision politique et sociale, et l’aspiration à créer un « homme nouveau » ou une société réinventée, résonnent étroitement avec les idéaux des totalitarismes qui promettent la création d’un homme et d’une communauté réifiés par la politique. Toutefois, Golomstock ne prétend pas que l’avant-garde soit directement totalitaire ; il insiste sur les ambiguïtés et tensions idéologiques qu’elle porte en elle-même, notamment par une radicalité esthétique qui peut dériver vers une forme d’autoritarisme formel. Cette forme d’autoritarisme se manifeste par une obsession du contrôle, de l’ordre, de la géométrie et de la pureté formelle, caractéristiques qui peuvent refléter des tendances proches des idéologies totalitaires. Golomstock illustre cette dynamique par des exemples historiques comme le futurisme italien, qui, avec son exaltation de la violence et de la modernité technique, s’est lié explicitement à l’idéologie fasciste, incarnant ce croisement entre avant-garde et politique totalitaire. De même, dans l’Union soviétique, certains mouvements avant-gardistes ont d’abord été valorisés avant d’être rejetés au profit d’un réalisme socialiste dogmatique, ce qui témoigne des rapports complexes entre art et pouvoir politique. Par cette analyse, Golomstock invite à dépasser une vision naïve qui dissocierait automatiquement l’avant-garde de toute implication idéologique, reconnaissant que ces courants artistiques peuvent, consciemment ou non, porter des éléments résonnant avec des visions politiques radicales, voire autoritaires. Enfin, il met en garde contre une lecture simpliste qui assimilerait l’avant-garde au totalitarisme, insistant sur la nécessité d’une lecture critique attentive des intersections, influences réciproques, et implications éthiques des formes artistiques dans leur contexte historique.

Dans l’histoire de l’art moderne et contemporain, on voit apparaître quelque chose de nouveau par rapport à l’histoire classique, non plus seulement innover, mais détruire consciemment ce qui précède.

— Duchamp, destructeur —

Il faut savoir que lorsque Duchamp a réalisé sa « Fountain », puis ses « ready- made », il savait parfaitement — et l’a même explicitement affirmé dans un entretien, celui avec Alain Jouffroy si je me souviens bien — que cette voie pouvait détruire le métier d’art. Que ses « ready-made » pouvaient amener à une destruction du métier d’art.

La « Fountain » est fondamentalement une provocation, c’est ce que j’appelle la raison première de l’objet. Une provocation, qui aurait d’ailleurs très bien pu être détruite par Duchamp lui-même. Cette provocation n’a pas d’autre prétention que celle de provoquer. Le fait est qu’il laisse cette provocation devenir un objet d’art, entrer dans le monde de l’art. Il en fera des répliques certifiées par lui après la disparition de l’originale. Il aurait très bien pu laisser cet objet dans la disparition, avec la photo d’Alfred Stieglitz comme souvenir. Cela aurait été très bien ainsi, et à mon sens bien plus intéressant. Mais il accepte totalement que la provocation potentiellement destructrice du métier d’art, soit placée au même niveau qu’une sculpture (on pose les sculptures sur des socles), acceptant donc qu’à partir de là elle puisse faire école.

Je crois sincèrement qu’il y a là quelque chose de totalement nouveau, qu’il y a chez Marcel Duchamp un désir de destruction. Il sait que cela peut détruire le “métier d’art”, mais il laisse malgré tout cet objet pénétrer le monde de l’art sans s’y opposer, tout en prenant le risque que cela puisse séduire les plus jeunes créateurs.

Cela pose une question : « Un créateur, peut-il être un destructeur ? »

Jusqu’alors, le créateur — même provocateur — n’a jamais eu la volonté de détruire l’art. Dans toute l’histoire de l’art, il y a eu des provocations, mais il n’y a jamais eu, à ce que je sache, la volonté de détruire les traditions, le métier d’art.

Avant Duchamp, il y a le mouvement des Arts incohérents, mais ce mouvement ne s’est jamais présenté comme une avant-garde, n’a jamais produit de manifeste, n’a jamais eu la volonté de mettre fin à l’art académique, de détruire les traditions, de fonder une école, et il a disparu naturellement, sans volonté d’entrer dans l’histoire, oublié par ailleurs ensuite par le monde des avant-gardes. C’était simplement un mouvement, fondé par Jules Levy, qui voulait amuser la galerie, avec des jeux de mots, calembours, des caricatures, des détournements d’objets, de la bouffonnerie, dans une période morose (et Duchamp a volé des idées à ce mouvement sans jamais ne le citer. Il n’existe pas de citation, d’essai ou d’entretien connu de Duchamp où il aborde expressément le mouvement des Arts incohérents dans ses textes, lettres ou déclarations publiques. Ce qui fait que certains parlent de l’imposture Duchamp. Un imposteur se laissant faire passer pour un génie précurseur par un petit groupe d’amoureux de l’avant-garde (et des destructions), alors qu’il n’a rien inventé.

Avec Duchamp, on entrerait donc clairement dans une volonté de destruction mêlée à un cynisme contemporain, cynisme qu’on perçoit très bien dans sa manière de parler du peintre, de la peinture du XIXe siècle. Ne voyant dans ce peintre qu’un amoureux de l’odeur de térébenthine, que c’est uniquement cette odeur qui l’animerait.

Duchamp n’était pas seulement un provocateur.

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Portrait de couverture : Photographe indéterminé Illustration de fond : Georges Seurat

Fond musical : « Theme for a One Handed Piano Concerto » – Sir Cubworth (YouTube Audio Library) Musique outro : « A Quiet Thought » – Wayne Jones (YouTube Audio Library)

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Texte :

Nous nous étalons

Sur des étalons.

Et nous percherons

Sur des percherons !

C’est nous qui bâtons,

A coup de bâtons,

L’âne des Gottons

Que nous dégottons !…

Mais nous l’estimons

Mieux dans les timons.

Nous nous marions

A vous Marions

Riches en jambons.

Nous vous enjambons

Et nous vous chaussons,

Catins, tels chaussons !

Oh ! plutôt nichons

Chez nous des nichons !

Vite polissons

Les doux polissons !

Pompons les pompons

Et les repompons ! (…)

Du vieux Pô tirons

Quelques potirons !

Aux doux veaux rognons

Leurs tendres rognons,

Qu’alors nous oignons

Du jus des oignons ! (…)

Ah ! thésaurisons !

Vers tes horizons

Alaska, filons !

A nous tes filons !

Pour manger, visons

Au front des visons,

Pour boire, lichons

L’âpre eau des lichons.

Ce que nous savons

C’est grâce aux savons

Que nous décochons

Au gras des cochons.

Oh ! mon chat, virons,

Car nous chavirons !

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Quelques œuvres des artistes incohérents : 

© Nicolas Carras

Nicolas Carras – Créateur (vidéo – son – photo), artiste, poète
https://nicolascarras.wordpress.com/